In Dispositivi estetici. Teorie e linguaggi delle forme dal Settecento all’età contemporanea, Andrea Gatti offre una visione complessa e articolata di alcune categorie portanti dell’estetica, di cui osserva gli sviluppi e le variazioni nel contesto storico e culturale dalla modernità all’età contemporanea. L’autore, con rigore metodico e precisione analitica, esamina gli «agenti estetici sovratemporali» (p. 7), ovvero quelle manifestazioni dell’arte e del pensiero che, pur mutando forma e significato attraverso i secoli, mantengono una persistenza significativa e un incessante dialogo con il nuovo. Questi agenti, o stilemi, sono analizzati non con l’ambizione di creare una gerarchia assiologica immutabile, ma al fine piuttosto di delineare una mappa critica, una sorta di topografia dell’estetica che riflette non solo sul mondo delle forme ma anche sulla coscienza critica che le contempla. Né quest’opera si limita a un’analisi storica tradizionale; avventurandosi in una ricostruzione del percorso di quegli stilemi, essa mostra piuttosto le complessità e le sfumature che caratterizzano la natura fluida e multiforme dell’arte e dell’estetica stessa.
I “dispositivi estetici” di cui il volume tratta non alludono alla semplice categorizzazione delle forme artistiche come espressioni di gusto in epoche specifiche, ma si presentano come nodi di significato e pratica. Ad esempio, concetti come “impressione”, “inconscio” e “simbolo” non solo riflettono le istanze dei tempi che le hanno formulate, ma rivelano la loro natura dinamica come punti di convergenza di significati e processi creativi, che, evolvendo nel tempo, mantengono una risonanza culturale continua. La loro capacità di mutare e adattarsi li rende non solo testimoni, ma anche agenti attivi nel continuo dinamismo di rielaborazione culturale e di reinvenzione artistica, conservando una vitalità e una rilevanza che permettono loro di influenzare le generazioni successive. In questa interpretazione, ogni dispositivo diventa un crocevia dove si incontrano passato, presente e futuro, un luogo in cui le correnti del pensiero e dell’espressione artistica convergono e divergono in un flusso continuo.
È il caso dell’inganno, la cui natura e valenza in arte e in filosofia trovano approfondimento nel capitolo iniziale del volume (pp. 25-40). Dall’illusione sensoriale del trompe-l’oeil alla manipolazione ermeneutica dei significati nascosti dietro immagini e parole, l’autore indaga in primo luogo le modalità con cui la verità può emergere proprio attraverso il processo di finzione e dissimulazione artistica, che diventa così un catalizzatore per un più ampio spettro di significati e rivelazioni, secondo gli esiti di un dibattito di lunga data che trova risonanza anche nel pensiero contemporaneo. Tuttavia, l’autore esce da questo topos consolidato e cerca di mostrare come l’inganno in tale contesto possa in realtà legarsi al processo intrinsecamente ermeneutico, cioè all’effettivo nucleo di verità dell’opera, nell’idea che l’arte, nascondendo la propria essenza tecnica e operativa dietro uno schermo di forme e artifici, sia volta soprattutto a esporre le proprie possibilità e capacità, le proprie dinamiche e tensioni interne. Questo processo autoreferenziale trasforma i contenuti dell’opera in elementi funzionali alla dimostrazione di abilità compositive e esecutive. Sotto questo aspetto, «l’inganno ermeneutico» (p. 35) emergerebbe allora come elemento cruciale, influente quanto l’aspetto rappresentazionale, con la verità allusa dalle forme artistiche che può effettivamente essere secondaria rispetto alla verità emergente dal processo creativo stesso. Un simile approccio apre la strada a una comprensione inedita e profonda, secondo la quale l’arte, invece di limitarsi a svelare la pura essenza delle cose, si orienta piuttosto verso l’esplorazione delle proprie potenzialità espressive e comunicative, facendosi strumento di rivelazione di molteplici segmenti della realtà, oltre che delle modalità umane della sua percezione.
Un dispositivo estetico non marginale è la meraviglia (pp. 41-55), ovvero la capacità dell’arte di evocare stupore e riflessione, nella quale l’autore individua una forza che non si limita a fare dell’esperienza estetica un mero strumento di evasione ma la rende catalizzatrice di pensiero critico. L’arte assumerebbe così la dimensione di un interrogativo permanente, una domanda che si perpetua e si rinnova in ogni opera, invitando lo spettatore a una partecipazione attiva. L’esame delle teorizzazioni classiche intorno al tema della meraviglia – presentate ad esempio da Platone e Aristotele come primo stimolo alla ricerca filosofica – persegue l’intento di metterle in discussione, suggerendo una prospettiva che invita piuttosto a considerare la meraviglia come una reazione emotiva articolata, che intreccia sorpresa, stupore e contemplazione. Si prenda l’idea di “meraviglioso” come genere narrativo o figurativo: mentre il meraviglioso può non sempre generare meraviglia in termini estetici, la meraviglia estetica autentica è un’esperienza significativa spesso determinata dai modi, più che dai contenuti, della rappresentazione. La meraviglia costituisce un’esperienza comparativa e relazionale che nasce dall’inaspettato e dalla rottura con il consueto, spesso legata alla capacità dell’artista di presentare il familiare in modi inusuali, sfidando le convenzioni artistiche tradizionali e ampliando con ciò la nostra comprensione e percezione del mondo. La stessa idea di “genio” viene rivisitata e considerata non solo in termini di competenza tecnica o creatività, ma anche di capacità di suscitare questo sentimento profondo attraverso l’arte. Così, l’indagine sulla meraviglia consente di aprire nuove prospettive revisioniste sulla concezione dell’artista, quale è andata sviluppandosi e modificandosi dal Settecento all’età contemporanea.
Il libro si interroga poi sul topos della bellezza come dispositivo utile all’educazione e al progresso morale (pp. 57-73): assunto che affonda le sue radici nel pensiero del Settecento e offre lo spunto per una sostanziale meditazione sul ruolo dell’arte nella formazione dell’individuo, in tensione tra estetica e etica, tra buon gusto e virtù. Prese le mosse dal significato composito del termine “carattere”, che, come nella sua accezione tipografica, include il marchio impresso dall’esperienza sulla personalità individuale, l’autore mostra come questa visione del carattere quale entità plasmabile e in continua evoluzione da un lato si riveli essenziale per cogliere l’impatto e la valenza dell’educazione estetica in filosofi come Shaftesbury, Addison e Hume, i quali hanno postulato l’esistenza di un legame intrinseco tra bellezza e virtù. Dall’altro, essa non manca di sollevare questioni critiche riguardo al meccanismo attraverso cui l’educazione estetica influenzerebbe il carattere. L’autore esamina così i ruoli della forma e del contenuto nell’arte, nell’idea che non sia semplicemente il contenuto morale o educativo delle opere a determinare il loro impatto sul carattere, ma piuttosto il modo in cui esse stimolano l’immaginazione e il piacere estetico. A caratterizzare questo studio è la riflessione sull’arte come esperienza che armonizza ragione e sentimento: sfere spesso separate che trovano concordia nella contemplazione estetica. L’analisi dell’intersezione tra comprensione intellettuale e risposta emotiva, evidenzia un ambito in cui l’arte si trasforma in un medium di complessa sintesi, non solo stimolando l’intelletto al riconoscimento dei suoi portati tematici, ma anche risvegliando con le sue qualità formali una viva emotività, spesso inespressa nella vita quotidiana. Questo connubio arricchisce l’esperienza estetica dell’individuo e, al contempo, contribuisce a una comprensione di sé e del mondo circostante, promuovendo così uno sviluppo caratteriale equilibrato e una maggiore consapevolezza interiore. L’esame dell’idea di “educazione estetica” viene affrontata anche da un punto di vista storiografico, mettendo in luce come simile concezione durante il Settecento diventi sempre meno funzionale al perseguimento di un riconoscimento sociale in termini di politeness o di rispondenza all’ideale del cosiddetto “virtuoso” e sia intesa piuttosto a favorire la felicità individuale.
Epoca di significative transizioni e dibattiti intellettuali, il Settecento registra un mutamento anche della valenza del riso (pp. 75-92). Non limitandosi a una semplice esegesi delle sue forme, l’autore scorge nel riso un fenomeno estetico che non solo rispecchia ma anche influisce sul tessuto sociale, riconoscendone da un lato la capacità di agire come specchio di dinamiche relazionali e di potere, e esplorandone dall’altro le implicazioni culturali. Di fatto, a partire dalla concezione di Hobbes, che lo interpreta come espressione di superiorità e di prevaricazione, il riso subisce in età moderna una riconsiderazione teoretica che lo determina come fenomeno trascendente la mera reazione fisica o emotiva; esso si delinea come una pratica culturale e espressiva capace di molteplici articolazioni, fungendo da specchio delle complessità ideologiche e trasformandosi in un potente strumento di critica sociale. L’autore sottolinea infatti come il riso sia intrinsecamente legato a un codice culturale vigente all’interno di gruppi, e insorga solo in coloro cui quel codice è noto; in questo modo, il riso può sia unire che escludere, erigendo barriere intellettuali che segnano distinzioni e appartenenze all’interno dei vari tessuti sociali. Con una visione che anticipa la funzione emancipatoria e veritativa dell’arte, Lord Shaftesbury riconosce già agli inizi del Settecento il potere del riso di rivelare l’assurdità di certe false opinioni trasformandolo in un agente di umanità e socialità, in netto contrasto con la prospettiva hobbesiana. Simile orientamento trova ulteriore sviluppo sia nella “teoria dell’incongruenza” di Francis Hutcheson, che interpreta il riso come una reazione alla percezione di aporie o situazioni illogiche inaspettate, sia nella distinzione tra “ridicolous” e “ludicrous” di James Beattie, che associa il riso “puro” al senso di gioia espresso dal primo termine molto più che al disprezzo implicito nel secondo.
L’intersezione fra tecnica e arte, tema centrale al dibattito critico contemporaneo, è affrontato – in maniera più o meno diretta – in momenti distinti e successivi del volume: uno di questi prende le mosse dal movimento di reazione cui diede luogo lo sviluppo industriale alle soglie del Novecento e che trova manifestazione esemplare nell’estetica “di resistenza” di William Morris e della sua opera grafica (pp. 93-119). Eclettico protagonista dell’epoca vittoriana, Morris dispiegò con infaticabile energia un’ampia varietà di talenti che spaziano dalla pittura alla poesia, dall’artigianato al design, fino all’attivismo sociale. Il suo approccio alla grafica e al design editoriale rappresentò una sorta di rivoluzione sia estetica che politica, visibile nella sua attività di stampatore presso la casa editrice da lui fondata e diretta a partire dal 1891, la Kelmscott Press. La critica alla produzione industriale di massa prese in lui le forme di un’incessante ricerca di bellezza e qualità artigianale nelle varie produzioni che lo videro impegnato e che lo portarono, nel campo specifico dell’editoria, a attingere ispirazione dai libri medievali e dalle tecniche tradizionali, a creare libri che si configuravano non solo come strumenti per la diffusione di testi letterari, ma come oggetti in sé artistici, realizzati con materiali di alta qualità e caratterizzati da un design e una decorazione eccezionali, e nei quali ogni aspetto – dalla scelta del carattere tipografico all’impostazione dei margini della pagina – doveva essere espressione di un ideale formale intransigente. La Kelmscott Press rappresentò pertanto il tentativo di Morris di coniugare bellezza e utilità, producendo libri che, intesi a raggiungere porzioni sempre più ampie di lettori, evitassero – diversamente dalla stampa industriale – di mortificarne il senso estetico. In effetti, fa notare l’autore, i costi elevati di produzione e il prezzo di vendita resero i libri della Kelmscott Press inaccessibili a molti, limitando la loro diffusione alle élites economiche e culturali; in ogni caso, col perseguire il proprio ideale di «bellezza diffusa» Morris ha esercitato un’influenza duratura nel campo della comunicazione visiva, elevando il design tipografico a forma d’arte espressiva e significativa.
Ancora riconducibile a una “genealogia” del rapporto arte-tecnica (pp. 121-136) è la revisione critica del mito di Prometeo, per solito preso come ipostasi di quel rapporto, e qui invece interpretato come metafora illuminante delle concezioni del genio creativo. La téchne di cui Prometo risulta portatore nel mito viene infatti intesa non come abilità manipolativa degli stati naturali (tecnica), bensì come arte: ciò che mostra appunto le origini di quella dialettica tra arte e tecnologia che costituisce uno degli elementi cruciali nella comprensione dell’arte contemporanea.
Autori quali Voltaire, Byron, Leopardi, Percy Bysse Shelley e Mary Shelley hanno richiamato il mito di Prometeo, evidenziando negli atti di creazione dell’uomo e di sottrazione del fuoco agli dei il tema della ribellione contro un’autorità superiore. Tuttavia, nella lettura qui proposta Prometeo incarna simbolicamente l’artista che sfida le convenzioni e i limiti di un gusto e di un establishment artistico e intellettuale, il genio che illumina l’umanità con nuove idee e stimoli intellettuali, e la cui aspirazione a creare qualcosa di unico e originale è perseguita a prezzo di emarginazioni e sofferenze.
L’ultimo dispositivo estetico che l’autore considera è quello della traduzione (pp. 137-149), inteso non tanto come ovvio passaggio del testo scritto o orale da una lingua all’altra, ma come riflessione più ampia sulla trasposizione di significati nello specifico ambito della letteratura filosofica, dove la traduzione può vedersi come un atto di equilibrio tra la conservazione dell’integrità del testo originale e l’esigenza di un’espressione adeguata e innovativa. Il processo assume particolare rilevanza in campo filosofico, dove la specificità terminologica è requisito inderogabile e il compito del traduttore sembra trascendere la traduzione meramente letterale, richiedendo un’interpretazione rispondente al contesto non solo culturale ma anche stilistico della lingua d’arrivo. Così, se la traduzione ideale dovrebbe non solo preservare il significato intrinseco ma anche evocare lo spirito e il tono dell’autore, arricchendo il testo con nuove interpretazioni e sfumature, è altresì vero, che la traduzione può trasformarsi in un atto creativo a sé stante, producendo opere che possono essere apprezzate come un nuovo “originale”. Questa prospettiva allarga il ruolo del traduttore da semplice mediatore linguistico a quasi autore che interpreta e, talvolta, “ricrea” il testo di partenza inserendolo in nuove coordinate spazio-temporali. Presentata come un campo in cui convergono etica, estetica e arte, la traduzione filosofica, in questa visione, diventa un ponte tra culture e periodi storici, un mezzo attraverso cui le idee filosofiche possono essere non solo condivise ma anche rinnovate e rivitalizzate, dando luogo a un apprezzamento estetico sui generis.
Sullo sfondo di questo ricco scenario intellettuale, Dispositivi estetici offre un contributo ragguardevole alla storia delle idee, disciplina di cui incarna consapevolmente e rigorosamente l’approccio; e mentre conserva una prospettiva attenta ai più recenti sviluppi teorici dell’estetica e della filosofia dell’arte, il libro apre interessanti prospettive nei due campi di studio, il dialogo tra arte, cultura e filosofia e rivela la complessa interdipendenza delle forme estetiche e delle loro interpretazioni, senza mai rinunciare allo stile elegante della più raffinata storiografia intellettuale.
Gianni de Nittis
